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一花一世界
◎任丹泽

  王安石在《游褒禅山记》中讲到:“入之愈深,其进愈难,而其见愈奇。敦煌艺术亦是如此,虽历经千年岁月磨砺,当我们走近精美绝伦的壁画或是栩栩如生的彩塑造像,愈深入研究愈会被其精湛的技艺所震撼。敦煌壁画中描绘最多的是佛教本生故事和经变故事,围绕故事情节所呈现在画面中的除人物、禽兽、山水等形象外,不难发现有很多“花树”形象存在。在释迦牟尼弘法教化众生的一生中,从其出生到涅槃都与“花树”有千丝万缕的联系,佛教典籍记载,释迦牟尼降生于无忧树下,得道于菩提树下,传道于七叶树下,涅槃于娑罗树下。从敦煌壁画的研究现状来看,大部分研究者是致力于佛教造像的研究,或是以壁画中的人物、彩绘纹样为主要研究方向,对于“花树”图式的研究较少有人涉及。因为“花树”在壁画中并不占据主要地位,但正是因为有这些源于生活从生活中提炼出来的生动有趣的自然形象的点缀,与玄妙有趣的佛教故事融为一体,共同构成了万千多姿、鸟语花香、青山碧水、阡陌纵横、琉璃珠宝、亦真亦幻、气韵清逸、意境敻绝的佛国世界。因此,“花树”造型在敦煌壁画中同样占据十分重要的地位,与其他造型元素相比并显得弥足珍贵。
  敦煌壁画“花树”造型的表现技法大体可分为三类:
  
(1)写实型:北宋文学家苏轼在《净因院画记》中提出了“常形”、“常理”的理论,(出自《苏轼文集》卷35《净因院画记》)“形”是绘画创作的先决条件。生命的自然特征、运行变化是无“常形”的,例如山、水、云、木等,它们的形态会随着时间、地点、气候等条件变化而发生改变,尽管如此,这些客观事物在变化过程中仍遵循自然规律,是有“常理”的,因此,创作者应深入体察自然事物本身的内在规律,并凝注于笔墨之间进行真实的刻画而不留斧造痕迹,就是从“常形”到“常理”的过程,这也是创作者们对自然不断深入探究的过程,透过事物的表象进而客观真实地表现事物的本质,方可达到“合于天造,厌于人意”的理想境界。
  
(2)写意型:中国传统绘画提倡“师法自然”,除追求对客观事物的真实反映外,同时注重对客观事物内在“气韵”的表现。谢赫在“六法”中强调:刻画物象的神情意志而不仅拘泥于形似。中国传统绘画中的“尚意”理念,就是对神韵、意境的最好体悟。“写”是笔墨形式,而“意”则是蕴含深刻的含义,是创作者的主观情思的抒发,也是绘画的韵味和意趣,也可以说是凝练概括的笔墨表现技巧,最重要的是对画面意境的传达。注重对“意”的追求,似与不似,是中国传统绘画的美学观。
  
(3)装饰型:装饰,是中国绘画最优秀的传统,仰韶文化的彩陶、夏商周青铜器、秦汉画像石、画像砖等作品中无不显示出古代先民们强烈的装饰意识。中国绘画表现形式多样,不仅能表现客观事物的真实,也可表达对事物主观认识的意韵,更能对自然物象的某些特征采用夸张、变形、概括、强化手段使其形象具有抽象化、平面化、图案化的形式美感,甚至具有象征性、装饰性、虚拟性和充满想象的视觉感染力,其次,构成形式具有均衡美、节奏美、韵律美的视觉效果。
  中国画亦称之为“丹青”,“丹”是指朱砂,“青”则指青雘(出自《山海经中山经》,有“曰白山,其上多金,其下多青雘”之语。)”,由此可见色彩之于中国绘画的重要性。南朝的绘画理论家谢赫在《画品》中提出“六法”的概念,其中谈到“随类赋彩”,对传统绘画的设色方法做出详尽的理论阐述。随类赋彩即“随类,赋彩是也。”是说作画时,对不同形态、环境、节气的物象进行分门别类着色,这也是敦煌壁画用色的基本法则。
  敦煌壁画的色彩来源于万紫千红的自然界,敦煌壁画的绘制工作历经魏晋、隋唐、宋元明清等很多朝代,时间跨度越千年,各个时期都有自己的着色习惯,从早期明净朴素,隋唐绚烂夺目,中唐至宋元的清新恬淡,都展现了敦煌壁画色彩变化的历史,而且,敦煌壁画的色彩是原初的人工色彩随着岁月流逝,逐渐与自然造化天然融为一体的杰作。
  敦煌壁画赋彩工艺釆用的是胶彩彩绘技术,胶彩是用植物胶调和颜料粉制成的颜料,颜料以天然矿物质颜料为主,不同颜料的化学成分不同,总的来说氧化铁颜料用的比较多,如赭石、土黄、褐色、土红之类;还有如石青来源的蓝铜矿,石绿来源是孔雀石;白色为石灰白,来源于碳酸钙;红色主要有人工冶炼的铅丹、朱砂之类。颜料的运用方法是,先将矿物块粉碎,用清水研磨成不同颗粒度的色浆,再加以植物胶,就可使用了。
  敦煌早期壁画中,如西魏249窟《狩猎图》中的“花树”,用赭石色勾勒树干、树枝;285窟《五百强盗成佛》图中部分“花树”,树干用土红双钩,中间填色或不填色;北周428窟东璧南侧《萨埵那太子本生》、296窟窟顶北坡《福田经变》,树干与树枝都是用赭石勾勒。在这三幅壁画中的部分“花树”,均没有对树叶进行单个的描画,而是用细线勾勒出云状、茄状、火焰状、椭圆形或锯齿状的树冠外形的轮廓,略蘸深浅不同的绿色用大笔触进行涂染,注意干湿浓淡变化,不时加入黑色、白色或赭石色的点,也有在树冠外部施以石青色的长点,对画面进行有秩序的装饰,使画面色彩统一和谐,丰富而有变化。
  隋代“花树”着色技法在继承前代的基础上有了新的发展,如302窟坡顶西坡《福田经变》中的“花树”,着色法与北周428窟《萨埵太子舍身饲虎》基本一致,用土红勾描树干树枝,用粉绿淡彩晕染树冠,或用墨绿刻画树叶细节,表现草木欣荣的盛夏之景。379窟北璧《佛说法》图中,华盖后面是七叶树,树叶设浅浅的石绿色,淡赭色点花蕊,与深赭色华盖形成冷与暖、虚与实的对比,从而拉开了前后空间关系,更突出了华盖的华美。而314窟《说法图》,整体色彩沉稳,赭红和石绿形成強烈的对比关系,说法场景显得的很庄重。盛唐23窟《法华经变》中的“花树”造型,远处的是银杏,近处的是芒果,树、远山全用石绿色晕染,色彩鲜艳夺目,沁人心脾。盛唐时期的经变故事画,一般是反映人们的现实生活,画师们将一个个佛教故事,赋以激情浓郁的色彩,绘出制一幅幅生机焕发的图画,生动地诠释了佛经的要义,起到了赋情、赋意的效果。除此之外,盛唐103窟、217窟南壁《化城喻品》、172窟《观无量寿经变》、中唐148窟与122窟的大型经变故事画中,大部分“花树”采用写意画法,用干枯或苍润的笔法表现“花树”躯干的苍劲和顿挫变化,树叶有点叶法、夹叶法的形式,线条勾勒讲求虚实变化,随环境、季节以及“花树”种类的不同赋以深浅不一、浓淡适宜的石青、石绿,或加以墨色强调。远景树用墨笔点出树枝树叶,湿笔淡彩晕染出树的整体轮廓,再用重色刻画细节,细微中不失变化,层次分明,井然有序,远观整体,近看至精至微,妙化天成,耐人寻味。至此,再谈谈第328窟东壁南侧的《菩萨像》,这是一幅西夏的壁画作品,西夏时期的敦煌壁画基本延袭宋元风格,处于整体衰落的态式,也乏善精品可陈,一般不为学界所重视。但这件《菩萨像》作品应该算是西夏壁画中的上乘之作,首先,菩萨造型明显是受到藏传佛教绘画的影响,菩萨手执莲花,而莲花是佛教经典和佛教绘画中常见的“花树”形象,同时也是佛教的象征物。莲花花柄用没骨画法,着浅石绿色;莲花花瓣用赭红勾勒,再用土红做晕染,呈微妙的深浅变化,莲花整体色彩形成冷暖对比。莲花敷色清丽淡雅,有极强的装饰效果,宛如一束盛开在雪域高原上的雪莲花,具有浓郁的异域风情的韵味。敦煌,是世界文明史上最为浓墨重彩的一笔;是中华民族对世界佛教艺术作出的巨大贡献;也是人类文化史上的一朵艳丽的奇葩。
  昔日在灵鹫山上,佛祖拈花,唯迦叶会心,微微一笑。从一朵花中能体悟出一个世界,从敦煌壁画的一朵朵一棵棵“花树”中是否也会意到了一个美的世界?
  佛典《华严经》中讲到:
  一花一世界,一叶一如来。
  以此偈语是为结束语。

摘自《任丹泽论文》

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