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敦煌壁画中的“花树”图式浅议
◎任丹泽

  “花树”形象在中国绘画史中的演变
  山水画出现以前,“花树”多出现在岩画、陶器、墓室壁画、画像石、画像砖中,不同时期不同作品中“花树”的形象和象征意义也有所不同,随着原始社会向封建社会过渡,人们在劳动中萌芽或是因图腾崇拜而产生的“花树”形象也开始渐渐向审美装饰的需求转变。
  东晋顾恺之的《画云台山记》是针对山水画创作时如何谋篇布局、如何构思经营而作的艺术札记之中涉及到山水画创作的部分感想和理论。南朝宗炳在《画山水序》中提出“应会感神,神超理得”的创作理念,这些著录多半是对山水画创作的宏观思考和初步的经验之谈,并未对“树”的造型技法提出具体的指导方法,没有深入而有条理的去分门别类,所以具有一定的局限性。而早期在考古发掘时,在出土的文物中有关“花树”的图像资料相比于文字著述而言就显得丰富多了,如:1972年长沙马王堆一号汉墓出土的帛画中就绘有扶桑树——神树形象,扶桑树是中国古代神话中经典的图腾形象,树形与三足鸟(又称金乌,是太阳的别称,是中国古代神话传说中的神鸟之一)、蟾蜍与玉兔(代表月亮)、翼龙等结合,象征天上、人间、冥界三界相通,具有强烈的宗教祭祀的符号作用。
  战国时期青铜器——宴乐渔猎攻战纹图壶,采用水平带状装饰纹样,从壶口始起遍布壶身直至圈足,自上而下共分为四层,壶颈图案表现采桑、狩猎等活动,图中的桑树参差有致,迎风飞舞,极富韵律感。河南洛阳出土的北魏晚期线刻作品——孝子棺石刻,石棺两侧棺板上使用阴线减地手法刻制的六幅不同的孝子故事,画面以山石树木等自然景物将六幅故事分割成三组,画面既独立又统一于一个整体,线条遒劲流畅,布局精巧简洁,树木与人物、边框纹饰共同构成生动华丽的装饰图案的效果。
  山水、花鸟、鞍马、畜兽等题材在形成独立画科前,树木形象如在早期的作品中大都显得稚嫩、拙简,具有类似于“人大于山,水不容泛”的早期绘画的弊端。这些依托于人物、山水而存在的树木造型,后来充分借鉴了相对成熟的人物或山水画的技法,使单纯作为人物、山水画的背景或是点缀,因要服从画面造型的需要而呈现出多样的面貌。如在后来的绘画中,其中既有栩栩如生的写实风格,又有纵情挥洒的写意画风,也有美仑美奂的装饰型风格,可谓是“千帆竞渡,百舸争流。”从东晋顾恺之的《洛神赋图》中可以看到不同种类的树木形象,比例遵循“主大从小,尊大卑小”的基本造型规律,形态古朴呈竖直状,墨笔勾斫无皴法,设色妍丽,在画面中除作衬景之外也同样起分割画面作用。
  隋唐是中国绘画处于承前启后的重要历史时期,山水画日渐趋于成熟,从而摆脱人物画形成独立画科。如展子虔的《游春图》向我们展现的是春意盎然的郊野风光,给人以“远近山川,咫尺千里”之感,同时这一青绿山水的面貌也成为我国山水画的发端,树木线条开始有粗细顿挫变化,树叶用粉色点染,朴实而真切地描绘自然景色,这使得曾经在理论上探求的绘画技法已在现实中得到了部分的呈现。盛唐之际,有“山水之变始于吴,而成于二李”之说,“二李”青绿山水画走向成熟之时,水墨山水画也开始兴起。唐代山水画一脉承袭“二李将军”青绿山水画的面貌,一脉则是以王维、张璪为代表的水墨山水画风。李思训画树用笔遒劲,在其代表作《江帆楼阁图》中,树木形象已摆脱“伸臂布指”,长松巨木在画面中工致富丽具有气势。其子李昭道在绘画上则是“变父之势,妙又过之。”而水墨画法则呈现出另一番景象,朱景玄在《唐朝名画录》称赞张璪“松树特出古今,能用笔法,尝以手握双管,一时齐下,一为生枝,一为枯枝……生枝则润含春泽,枯枝则惨同秋色”,张璪善用秃笔,用墨酣畅淋漓,心之所至,能左右开弓,双管齐下,纵横挥洒,将松树的苍劲挺拔表现的淋漓尽致。五代宋初,山水画走向兴盛,并有南北宗之分。北派以荆浩、关仝等人为代表,南派则以董源、巨然为代表。在不同的画风流派中,“树”的形象更是千姿百态风情万种。北方山水画鼻祖荆浩常居太行山摹写古松,在《笔法记》中,对松树的特点深入观察,并作详尽记录。南派代表董源则以披麻皴兼以墨点积染树木,用以表现南方草木丰茂,其布局疏朗并展现了烟雨迷蒙的江南山水之景。元、明、清文人画兴盛,元代画家赵孟頫提倡“作画贵有古意”,以书法运笔追求更佳的艺术效果,代表作《秀石疏林图》以篆法画树干,笔精墨妙,神完气足,体现其“书画同法”的艺术主张。明则承袭元代“书画同源”绘画理念并加以发展,清初“四王”尊崇董其昌致力于摹古,山水画得到长足发展的同时,“树”的形象也在摹古与创新中展现出丰富多彩的新风貌。
  由此可见,树是传统山水画中构成画面的重要元素。《芥子园画谱·树谱》中指出:画山水必先画树。当代著名山水画大家白雪石先生在《中国山水画技法》中对树的画法也作了抽丝剥茧式的分析。如上举诸例,在理论与实践中前人关于“树”的研究和图真探究已为人们所谂知,不必再多赘及。如果以传统山水画中“树”的造型演变做为参照和坐标,对敦煌壁画中“树”的形象做纵向的梳理和横向的比较,发现敦煌壁画中做为陪衬关系的“树”,不论是在画面中藏形匿迹也好或是为拾遗补阙而做的研究挖掘也好,都存在着凿凿有据的能互相印证的关系,甚至表现技法、表现形式与传统绘画的那种千丝万缕的联系都超出了人们的预料所及。如当代著名美术史论家王伯敏先生的《敦煌壁画山水研究》中《莫高窟山水画探渊》及《莫高窟山水画三探》等著作中,对某一时期壁画中的山水画作相关研究时都谈及到“树”的造型问题,但专门针对敦煌壁画中“树”的造型做专题研究的还少有人涉及,也缺乏系统的规范与整合。敦煌壁画中“树”的造型不仅数量庞大而且种类繁多,而且蕴含的象征意义、人文思想也非常丰富,所起的作用都各不相同,如在各个时期壁画中描绘的佛陀与佛陀弟子因各自身份不同,树在陪衬主体时其中存在的标示意义也各不相同,树有时起着装饰画面、分割空间、构成视觉元素的作用。总之,树在不同时期的壁画中其在造型上所体现的价值也各有所长。
  敦煌壁画中有众多的不同身份的人物画、佛教经变故事画、山水画和鸟禽动物画,画面中有种类繁多且数量庞杂的“花树”艺术形象,在不同文化相互影响相互融合的过程中,“花树”在壁画中的功能以及风格特点、造型样式都在发生着不同的变化,“花树”作为构成画面不可或缺的视觉元素,能在丰富的壁画艺术中占据一席之地,足以证明其在壁画中存在的重要性,对其重要性重新认识并予以关注对当下敦煌艺术的研究是很有必要的。
  通过对敦煌壁画中于不同时期的人物画、山水画中的“花树”形态进行梳理,对存在于不同画面中的“花树”的功能和作用进行分析,从而能全面的了解“花树”造型的历史演变和发展脉络。敦煌壁画中的“花树”造型离形得似,妙合自然,既有传统的绘画形态,也有受古印度以及西亚地区艺术的影响而生发出的新的艺术形象。例如壁画中的银杏、芒果等树的形象就与古印度佛教文化中的圣树形象相埒并存在紧密的关系。对中国传统绘画而言,对一切造型艺术的精华做相关研究和借鉴是必不可少的,敦煌壁画造型中的线条、色彩、构图等都为致力于中国画创作和创新的艺术家们提供了取之不尽用之不竭的养分,敦煌艺术信息之宏阔,内容之浩繁,知识之丰富,都值得我们深入地研究和挖掘。敦煌壁画“花树”图式的研究,为进一步拓宽敦煌艺术的研究领域具有拾遗补阙的重要作用。

摘自《任丹泽论文》

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